STUDIOS STAX

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la fameuse salle d'enregistrement au sol incliné

 

Dans peu d'endroits trouve‑t‑on cette sorte de remue‑ménage constant, ces interminables coups sourds, choses qu'on perçoit dans une compagnie de disques qui abritent ses studios dans le même immeuble.

 
C'est ainsi chez Stax où les visiteurs et le personnel doivent entrer par la porte de derrière en passant par un parking parfois boueux. Le vieux cinéma a bien changé depuis les premiers, temps, il s'est étendu dans toutes les directions, faisant siens le magasin de disques qui avait attiré quelques‑uns des futurs artistes, une blanchisserie et de nombreux établissements aux alentours. De souriantes réceptionnistes à la peau brun clair vous accueillent aux portes, et l'on vous fait asseoir dans une antichambre confortable jusqu'à ce que la personne avec qui vous aviez rendez‑vous vienne vous chercher.
Deanie Parker, une ancienne chanteuse de vingt‑trois ans, dirige le service de promotion. Sa secrétaire, une autre jeune femme souriante, vous escorte à travers des corridors sans fenêtres, de véritables labyrinthes, flanqués de bureaux insonorisés, meublés dans le style le plus moderne. D'épais tapis concourent avec les panneaux d'insonorisation à absorber le bruit des pas, qui même sans les tapis, aurait été inaudible, à cause des bruits rythmés venant de toutes les directions ‑ de nouveaux airs que l'on essaie dans le studio, ou que l'on entend joués dans la cabine de son.


Otis Redding, Jim Stewart, Estelle Axton, Deanie Parker

 
Un homme grand, brun de peau, jeune d'apparence malgré sa calvitie, dans un costume chatoyant d'une couleur violacée, marche avec confiance et nous dépasse. Il escorte une jeune fille à la peau brune, qui porte une veste ébouriffée, en « fourrure » de laine et une perruque orange. Elle marche avec un tel air de grandeur surfaite que l'on s'aperçoit immédiatement que c'est un espoir du chant en recherche d'audition. L'homme, c'est
Isaac Hayes, un compositeur de chansons et aussi un chanteur qui a collaboré avec David Porter pour créer quelques‑uns des plus «chouettes» tubes soul des années 60, et parmi ceux‑ci Soul Man (L'Homme qui a du soul) et Hold on, I'm Coming (Tiens bon, j'arrive) qui rendit le duo soul de Sam Moore et Dave Prater célèbre dans tout le pays. D'autres personnes passent devant moi, la plupart ont leurs visages illuminés par l'attente pleine d'espoir du grand moment de leur vie ‑ qui pourrait être vraiment le formidable. Ils sourient tous ou font un signe de tête poli à tous ceux qu'ils rencontrent.

        

 
Tous semblent pleins d'excitation et d'anticipation qu'ils en emplissent l'atmosphère dans laquelle ils se meuvent. Aujourd'hui c'est leur jour et ils le savent. Et l'on est content que ce jour soit finalement arrivé, car presque tous sont beaux dans l'espoir qu'ils portent d'une façon si évidente.
Deanie Parker travaille inlassablement dans son bureau insonorisé, sans fenêtre. Sa fonction comprend l'édition d'un mensuel appelé
STAX FAX qui est envoyé gratuitement à toute publication ou critique spécialisés dans la musique ; l'analyse de photocopies d'articles découpés par un service national, genre Argus de la Presse, afin de s'assurer si les artistes de chez Stax ont leur compte de publicité; la rédaction et l'envoi d'articles ; l'organisation d'interviews par téléphone et la solution éventuelle des problèmes personnels des artistes. Elle s'occupe des shows au bénéfice d'oeuvres charitables qui amèneraient de la publicité par la presse ; organise des «journées» de publicité ou des «programmes» pour promouvoir la musique de Stax, elle cherche de nouvelles idées pour des pochettes de disques et s'inquiète de trouver le genre nouveau d'enregistrements à essayer. De toute façon, elle trouve le moyen d'envoyer des remerciements personnels à quiconque écrit quelque chose sur un artiste de chez Stax. Elle est, de plus, pleine d'enthousiasme quand elle rencontre une personne inconnue d'elle, mais capable de faire connaître le nom de la firme pour laquelle elle travaille. Elle fait faire le tour de la maison, descendant des corridors encore plus tortueux, et finalement, vous fait passer dans une pièce où un homme solitaire aux cheveux roux s'assoit au fin bout d'un plan incliné, coiffé d'un chapeau de cow‑boy, à larges bords. Il remue la tête couronnée de longues boucles au rythme de la ligne de basse qu'il improvise sur sa guitare basse.
 


Jo Bridges et Deanie Parker

 
Nous sommes dans le studio principal et le musicien solitaire, c'est
Duck Dunn qui est arrivé bien en avance pour une séance d'enregistrement prise à dix heures du matin. Par respect pour tout ce qui est artistique et travail, Deanie referme la porte, contourne encore un autre coin, et va jusqu'à une autre pièce où se trouve un piano demi‑queue dans un état pitoyable ! Bizarre parmi tous les autres battant neuf.

 
Ici c'est le bureau de Porter et Hayes. Deanie Parker explique comment les noms de tous les artistes qui sont passés chez Stax sont inscrits quelque part sur ce piano. Ceux par exemple de Sam and Dave ou Carla Thomas sont bien connus, mais l'on doit faire des efforts de mémoire pour d'autres. Deanie Parker se rappelle être venue à Stax, encore adolescente, avec des aspirations de chanteuse, et la certitude qu'elle allait «tuer tout le monde tellement elle avait de talent».

 
«J'étais si persuadée que j'étais extraordinaire, je suis même venue ici avec mon propre orchestre. J'ai enregistré un disque et je ne sais pas ce qu'il est devenu. Je ne veux pas le savoir. Mais bientôt, après, je commençai à travailler ici. C'était vraiment quelque chose à ce moment‑là. Il fallait tout faire, et j'ai même écrit des chansons, quoique je n'en aie jamais écrit de ma vie. On écrivait une chanson sur n'importe quel sentiment plus ou moins ressenti. Je sais qu'un matin, sortant d'un taxi, pour venir à mon travail, je me suis sentie tellement déprimée que je suis allée droit à ce vieux piano, et j'ai tout mis dans une chanson.» Ses efforts en tant que compositeur de chansons, n'étaient pas si vains car elle gagne encore des royalties, et l'une d'elle Give me Enough to Keep me Going (Donne‑moi assez pour que je continue à vivre) est une chanson fort connue que chante
Carla Thomas.

  Ron Capone (à droite) 

Il est bien dix heures passées maintenant et une grande activité se manifeste dans le studio. En haut d'un escalier dans une cabine, qui est la cabine du son
Ron Capone, l'ingénieur du son, qui se dit un très, très lointain parent du très bien connu AI Capone, chatouille les boutons de sa console. Il s'offre obligeamment à donner pendant cinq minutes une explication très condensée sur les procédés d'enregistrement, démontrant la façon dont on enregistre des pistes pour chacun des nombreux instruments pour former un accompagnement musical, bien avant que la piste sur laquelle est enregistrée la voix du chanteur soit superposée. Avec son équipement à huit pistes encore récent, Stax peut sélectionner les meilleures parties de toutes les prises instrumentales et vocales, y ajoutant des instruments ou les supprimant lorsque le producteur a fait son choix, afin de produire une bande qui comprend finalement tous les différents composants avec une « balance » convenable. Des instruments à vent peuvent être ajoutés, ou supprimés, des cordes peuvent être incluses si on le désire, une faute faite par un musicien sur une prise, bonne par ailleurs, peut être remplacée par une section parfaite d'une autre bande. Cette méthode qui consiste à mettre dans la balance désirée toutes les prises différentes est appelée mixage, c'est un procédé courant dans l'industrie du disque. Excepté pour des enregistrements pris sur le vif, comme lorsque Albert King enregistra au Fillmore Auditorium de San Francisco, l'artiste principal n'est même pas présent lorsqu'on enregistre l'accompagnement.                   

 
Nous sommes le jour où des pistes doivent être enregistrées pour un nouveau disque de
Johnnie Taylor, l'artiste qui chantait du gospel autrefois et qui remplaça le regretté Sam Cooke dans un groupe de Gospel appelé les Soul‑Stirrers. On ne peut le trouver nulle part.

 
En bas, dans le studio à pente, d'autres musiciens entrent petit à petit pour rejoindre
Duck Dunn qui continue à se trémousser en rythme. Steve Cropper arrive, maigre et beau avec des traits si bien découpés qu'un auteur le compare à un danseur espagnol. Il fait un signe de tête en silence à Duck, et tout de suite se met à accorder sa guitare, se penchant tout près de la sortie du son de son amplificateur. Il semble se couper du monde entier et il n'existe plus pour lui que la promesse de la musique qu'il va produire. Un jeune homme, petit, avec une figure brun clair aux traits de chérubin, entre portant une guitare. Il bavarde avec une jeune fille mince, brune de peau, et aux cheveux longs, appelée Betty Crutcher. C'est Raymond Jackson, un compositeur faisant partie du personnel de la maison.

        
Donald "Duck" Dunn & Isaac Hayes en arrière plan

 
Il est maintenant onze heures bien passées, mais il ne semble pas y avoir de temps fixé. Quelques riffs se chevauchent et s'entrecroisent, les musiciens essaient des «trucs», pour le moment et s'écoutent seulement. Un jeune homme épais, aux cheveux frisés travaille de longues phrases et des passages genre gospel sur un piano électrique. C'est un compositeur producteur de Motown, qui n'est pas censé être là, mais est venu pour faire le boeuf avec des amis, incognito. Soudain, une attitude «chacun à ses affaires» semble s'emparer de tous, car voici que le producteur de l'enregistrement est arrivé. Don Davis, un homme brun clair aux cheveux courts avec l'air d'avoir des soucis pleins la tête, travaille avec Stax depuis moins de six mois. Il a déjà produit le tube extraordinaire de
Johnnie Taylor Who's making love (Qui flirte ?).

 
Davis semble soucieux, il ne sourit pas, et, et semble n'avoir jamais joui d'une seule nuit de repos depuis son arrivée à Memphis, en tant que producteur indépendant.

 
Il s'assied à un piano de couleur ivoire aux pieds inégaux, ceci rendu encore pire à cause du parquet en pente, fume nerveusement une cigarette et essaie des accords pour une nouvelle chanson intitulée Because your love is gone (parce que ton amour est parti). Cropper écoute avec soin, note que le rythme est peut‑être du 7/4 et dit : « J'aime tout ce qui est différent. Oui. C'est nouveau. » Davis continue ses essais au piano, l'expression de son visage portant une barbe d'un jour au moins, devenant de plus en plus soucieuse avec chaque phrase. AI Jackson dont le bouillonnement intérieur est si intense qu'il est au‑delà de tout souci, entre comme en rêve, monte jusqu'au minuscule podium où est installée sa batterie et commence à travailler l'accompagnement, tandis que
Don Davis s'agite au piano et que Steve se met à jour avec eux. Le producteur incognito de Motown donne son avis, tandis que Duck Dunn opine du chef, joue quelques fausses notes mais vite les corrige et ne recommence pas ses erreurs. Raymond Jackson fait des accords sur sa guitare et commence à chanter la mélodie. De temps en temps les musiciens présents lancent un coup d'oeil à une feuille de papier sur laquelle sont annotés les accords de base. Tout est très relax, et tout se passe dans ce studio au parquet incliné, où des instruments, pour le moment, sont laissés par terre, et des boîtes de conserve de maïs éclaté, vides, portant des traces de cendre de cigarettes, ornent toutes les surfaces planes. Le compositeur incognito de Motown, confie qu'à son avis les grands musiciens soul jouent, comme lui‑même, d'oreille : «Ils ont une liberté pour créer leur atmosphère par rapport à ceux qui lisent la musique. Ils sont menés par: "Ceci sonne comme il faut, au lieu de ceci est ce qu'il faut". et il ajoute « on peut voir ça chez des gens fantastiques comme Ray Charles et Stevie Wonder qui sont aveugles et ne peuvent donc pas lire la musique et pourtant, ils peuvent vraiment la "jouer".»

 

Après tous ces essais, les gars se mettent à jouer. Il y a le son lourd et les pulsations régulières de la basse électrique qui marque le rythme d'une façon presque excessive pour souligner le son aigu de la guitare imitant la voix humaine, les paroles chantées délibérément très bas par le compositeur de la mélodie, Homer Banks, qui ne sera pas finalement le chanteur, mais sent tellement la musique que tout le monde se donne à fond et tous bougent leurs corps d'avant en arrière. La seule chose importante semble être qu'ils s'amusent beaucoup et adorent ce qu'ils font.

 
Don Davis qui petit à petit se relaxe crie tout fort les accords qui auraient pu être mal interprétés à chaque point critique : «Faites là un fa dièse diminué... faites là un sol». Il rentre si profondément dans son propre jeu qu'il rit un peu et crie aux autres : « Je crois que j'ai le meilleur rendement ici. » (Il peut le faire puisque rien de ce qu'il fait ne sera entendu sur les pistes.) «Je veux simplement que vous sachiez tout ce que je fais ici.»

 
Ron Capone descend l'escalier de sa cabine du son et vient constamment mettre et remettre en place les microphones pour chaque instrument. Il regarde aussi dans l'ouverture béante que forme le haut du piano ouvert et où se trouve aussi un microphone. Toutes sortes de gens entrent et sortent, aimant ce qu'ils entendent car ils secouent leurs têtes en rythme. Eddie Floyd dont le tube Knock on Wood (tapez sur du bois) enregistré à peu près de la même façon entre et ressort. C'est un jeune homme grand, à la figure carrée qui réagit à la saveur gospel de la mélodie et semble l'identifier à son passé ; il chantait alors dans un groupe de gospel appelé les Falcons. Constamment quelqu'un émet un avis et quand ils sont pertinents, Davis hurle «on garde ça !» Ils recommencent une fois, deux fois, trois fois, inlassablement. Le résultat final n'est jamais tout à fait le même et chaque élément commence à prendre forme. Alors Don fait signe à Capone qu'ils sont prêts à faire quelques prises de son. AI Jackson donne le tempo, comptant dans le temps voulu, « Un, deux... un, deux, trois, quatre ». Tout semble se mettre en place et le chaos devient cohésion. Plusieurs fois de suite ils enregistrent la même chose ; et aucune prise n'est identique à la précédente. Eventuellement ils ont épuisé tout autre possibilité.

 
D'autres personnes encore entrent et ressortent et
Booker T. se coule sur le plateau comme une panthère noire. Il va trouver Steve Cropper pour vérifier le planning de la cabine du son car il voudrait faire un mixage pour l'une de ses productions et veut faire sa demande le plus tôt possible afin de s'assurer de la cabine pour son mixage, car elle semble toujours occupée par quelqu'un.
 


Steve Cropper et Don Davis

 
Les musiciens disponibles et
Davis commencent un autre morceau et quelqu'un crie « Comment s'appelle ce morceau ? Davis répond une voix enrouée : «I had a fight (je me suis battu).» Il y a quelque chose dans ce morceau qui vous rappelle ces services du dimanche matin, de la Sanctified Church qui vous nettoient bien l'âme. Et un esprit de jubilation débridée s'empare de chacun dans cette pièce, tandis que toutes les têtes marquent à l'unisson le rythme et tous les pieds ne font plus qu'un seul battement exultant. Le morceau est «chouette» et tout le monde le sait, cela n'a pas été une question de travail, mais une manifestation d'expression personnelle.

 
Tout ceci a duré plusieurs heures déjà, quoique personne ne semble le remarquer ; tous les téléphones sonnent rageusement dans tous les bureaux, tandis que AI Jackson commente avec une extrême concision : «les bonnes femmes». Il monte vite les degrés jusqu'à la cabine du son pour entendre quelques minutes du mixage que Capone fait d'un enregistrement d'Albert King, dont il est le producteur et après avoir entendu une plage particulièrement bonne, il donne ce conseil à Capone : «On va la laisser telle quelle, ce n'est pas la peine de la rendre trop funky. C'est ainsi que ça a eu le plus de succès.»

 
Du studio, momentanément vide, une des secrétaires crie à Capone, par la fenêtre de la cabine du son, qu'il a une visite : une petite fille énergique, d'à peu près trois ans, court, en glissant un peu sur la pente du studio, monte l'escalier de la cabine du son, suivie par une jeune femme potelée qui de toute évidence est sa mère.

 
«C'est la femme de Ron » dit AI Jackson. « Elle est venue ici et a amené la petite pour le voir. Nous rentrons chez nous si peu souvent que quelques‑unes font ça de temps en temps.» Dans l'espace de quelques minutes, Don Davis est dans la cabine du son, en même temps que la femme de Ron. Il écoute encore les plages enregistrées tout à l'heure et donne son avis sur ce qui devrait être fait.

 
De nouveau il fume nerveusement sa cigarette. Sa figure assez juvénile se plissant en un visage prématurément vieilli tandis qu'il écoute et réécoute, donnant son opinion définitive, avec circonspection. Lorsqu'il s'en va Capone nous dit : «Don travaille lentement, mais il a tout pensé d'avance, et réussit à obtenir ce qu'il veut. Il est un des grands producteurs.»

 
En moins d'une demi‑heure, tous les musiciens sont de retour au studio et Don Davis est à nouveau là aux commandes. Ils recommencent à travailler un morceau, et Davis arrête tout pour s'écrier : «Raymond... Donne plus de volume au son, et je voudrais entendre le "bridge" (pont) avec du vibrato sur le piano électrique ; Steve, j'aimerais t'entendre faire la même chose que tout à l'heure sur le bridge. Raymond, soutiens tes accords puisque Steve fait la même chose que toi de toute façon. Vous êtes prêts à enregistrer ? Ça va!»

 
Le travail continue sans trêve au studio, mais la vie continue ailleurs. On entend dire que Sam et Dave arriveront dans la nuit pour enregistrer, et aussi qu'
Albert King est de passage dans la ville.
 

                                     

 


photo extraite du livret - coffret 4CD - "THE STAX STORY" 2000
 

les studios et le musée en 2005

http://www.jeffconlin.com/eyes/050207%20-%20memphis/index.htm

 

à suivre vers >>> ALBERT KING

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